ГЛАВНАЯ 
СТРАНИЦА 

СОДЕРЖАНИЕ 
НОМЕРА

АРХИВ



№ 3(56) 2009

В. ПУЦКО

  ВИЗАНТИЙСКИЙ ЭТАЛОН В РАЗВИТИИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ СЛАВЯНСКОЙ ИКОНОПИСИ 

*

 

Обозначившиеся в Византии после иконобор­ческого кризиса принципы сакрального искусства с его иконографической системой и выразительными средствами становятся краеугольным камнем, предопределившим путь дальнейшего развития православного иконописания. Оно оставалось на твёрдой догматической позиции и было тесно связано с христологией, основывая сам факт существования иконы на воплощении второго Лица Святой Троицы и подтверждая иконой реаль­ность, истинность воплощения Бога.

Иконоборческий период, как известно, начался в 726 г. с акта уничтожения по распоряжению византийского императора Льва III Исавра чудотворного образа Спасителя над входом в императорский дворец и закончился окончательным восстановлением иконопочитания в Константи­нополе на Соборе 842 г., подтвердившем догмат иконопочитания и в марте 843 г. установившем празднование Торжества Православия[1]. В свя­зи с этим неизбежно возникает вопрос об отношении к доиконоборческому иконографическому наследию, сочетавшему традиции раннехристианского искусства с формами и символами античного мира, наполненными новым содержанием[2]. Но проникали и такие элементы, которые вво­дили в христианское искусство плотскую чувственность и натуралисти­ческую иллюзорность, тем самым способствуя развитию в церковной среде иконоборческих течений. Имела место и неумеренность иконопочитания, приобретавшая порой странные формы. О поклонении иконе известно с начала VI в., а его распространение в условиях нападок и апологий приходится на вторую половину столетия[3]. Иконы этого и более позднего времени, сохранившиеся в монастыре святой Екатерины на Синае, исключи­тельных художественных достоинств, дают наглядное представление о характере иконописи доиконоборческого периода[4]. Разумеется, сущест­вовали иконы и не столь утонченного стиля, связанные своим происхож­дением с Палестиной[5].

Произведения иконописи периода, непосредственно следующего за иконоборчеством и рас­сматриваемого в истории византийского искусства как эпоха расцвета, не сохранились. Но их отсутствие отчасти ком­пенсируется известными стенописями и книжной миниатюрой. Их выполне­ние в основном относится к эпохе Македонской династии (867–1056), с которой связана выработка классического византийского стиля, отмечен­ного возродившимся пониманием античных форм. Отсюда её название — “Македонский ренессанс”. В этом процессе исключительно усиливается роль императорского двора[6]. В течение X в. активно и точно копируют старые прототипы, перенимая вместе с тематическими заимствованиями и свободную живописную технику, в сущности как бы воссоздавая полное ретроспективизма классическое искусство. Этот неоклассицизм конца IX — второй половины X вв. послужил фундаментом византийского искусства ХI–ХII вв., претерпев заметную эволюцию в сторону последовательной спиритуализации форм, в результате чего живописная трактовка сменяется линейной, фигуры утрачивают свою материальность, лица приобретают строгий, аскетический характер. Иконными изображениями уже начиная с 856 г. украшают Хрисотриклиний дворца, а затем, в 864 г. — и дворцовую Фаросскую церковь — “Храм Девы”, а три года спустя по­являются алтарные мозаики церкви Святой Софии с украшающим конху апсиды изображением восседающей на троне Богоматери с Младенцем Христом на коленях высотой почти 5 метров, фланкированным вынесенными на боковые своды вимы такими же крупными архангелами в одеяниях придворных[7]. Позже этот образ получил распространение в церковной живописи как отмеченный высоким авторитетом константинопольского образца. Оформляется новая система росписи византийского храма с её иконографическими вариантами, где центральное место занимают апсида и подкупольное пространство и где порой обнаруживается идеальное равновесие между архитектурой крестовокупольного сооружения и его монументальной декорацией[8]. Таким образом, новые изобразительные программы придворных храмов как свидетельство официальной политики в отношении образов постепенно проникают в различные регионы православного мира, причём и за пределы самой Византийской империи.

Сложение христианской иконографии в основном было осуществлено на рубеже первого и второго тысячелетий[9]. Особо надо отметить расширение тематики, засвидетельствованное иконописью и книжной миниатюрой Византии XI в.[10]. Для характеристики этого процесса весьма существенным оказалось привлечение иконописных произведений, обнаруженных в монастыре святой Екатерины на Синае, во многих случаях изменивших пред­ставление об их типологии, показав тесную связь прежде всего с мини­атюрным письмом. Икона отныне занимает строго определённое место в интерьере византийского храма, формируя иконографическую программу алтарной преграды, включающей в свой состав также поклонные образа[11]. Некоторые из них имеют обрамления с изображениями святых. Показательно, что в число византийских икон ХII — начала ХIII вв. включают также выполненные вне пределов самой Византии, хотя и вероятнее всего всё же греческими мастерами[12]. Особенно это касается соотносимых с Русью икон больших размеров, изначально связанных исторически с определёнными храмами[13]. Однако точный, изящный рисунок, мягкая красочная лепка отличают лишь сравнительно немногие из сохранившихся образцов элитарного художественного крута.

Новые достижения византийского сакрального искусства находили своё достойное выражение прежде всего в монументальной живописи, в её иконографии и стиле. Поэтому важно отметить хотя бы некоторые наиболее показательные случаи выполнения выдающимися греческими мас­терами церковных стенописей на территории славянских стран, культур­но связанных с Византией. Это прежде всего фрагментарно сохра­нившиеся фрески X в. с изображениями летящих ангелов и фигурами про­роков в церкви-ротонде святого Георгия в Софии[14]. Более развитые иконо­графию и стиль отражают выполненные в третьей четверти ХII в. росписи церкви-костницы в Бачкове, — своеобразный вариант живописи эпохи Комнинов[15]. Наиболее широко и последовательно эволюция визан­тийского сакрального искусства представлена в фресках, украшающих храмы славянской Македонии и средневековой Сербии[16]. Некоторые из этих циклов несомненно выполнены константинопольскими мастерами. Особо надо отметить завершённые до 1056 г. фрески собора Святой Софии в Охриде, росписи первой половины XI в. церкви святого Леонтия в Водоче, исполненные после 1080 г. росписи монастырского храма Богоматери Элеусы в Велюсе близ Струмицы, созданные в 1164 г. по заказу Алексея Комнина фрески храма святого Пантелеймона в Нерези близ Скопле. В Сербии это росписи 1208–1209 гг. церкви Богоматери в Студенице, исполненные около 1220 г. фрески церкви Спаса в Жиче, украшенная до 1228 г. стенописями церковь Вознесения в монастыре Милешева, расписанная около 1260 г. церковь святых Апостолов в Пече, а около 1265 г. — церковь Святой Троицы в Сопочанах. Этот перечень может быть продолжен. И в каждом случае можно наглядно видеть, как на плоскость церковных стен и сводов оказываются перенесёнными многочисленные изо­бражения, которые с полным основанием могут быть отнесены к эталонным. То же видим и на Руси, начиная с выполненных во второй четверти XI в. мозаик и фресок Софийского собора в Киеве и датируемых около 1112 г. мозаик собора Михайловского Златоверхого монастыря[17]. Некоторые из изображений композиционно весьма приближены к иконным, и невозможно отрицать их тесную связь, отчасти объяснимую использованием общих образцов, имевшихся у заказчиков или у исполнявших росписи мастеров.

Элитарные византийские иконы в славянских странах уцелели в гораздо меньшем количестве, и тем не менее есть основания не только говорить об их присутствии, но в ряде случаев даже судить об их иск­лючительно высоком качественном уровне. Фрагментарно сохранившаяся живопись иконы первой половины XI в. с изображением святителей Василия Великого и Николая, найденная в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, может быть отнесена к числу вышедших из константинопольских придворных мастерских[18]. Об этом говорят изысканный рисунок и утон­ченный колорит, свойственные столичным иконам и книжной миниатюре. Ещё ближе по манере исполнения к миниатюрной живописи икона второй половины XI в. с изображением Сорока мучеников Севастийских, по предположению написанная для алтарной преграды собора Святой Софии в Охриде, в северо-восточной части которого существовал посвящённый им придел[19]. Севастийские мученики по обычаю представлены обнажёнными, загнанными после угроз и мучений в темнице в покрытое льдом озеро, а сверху на них спускаются ниспосылаемые Христом мученические венцы, по форме близкие византийской императорской короне. Мастер виртуозно компонует многофигурную группу, разнообразя при этом позы и отмечая каждого из мучеников индивидуальной психологической характеристикой. В сущности это живая сцена, хотя и трактованная без особо акцентированных эмоций. Подобные сюжеты позволяют понять, каким путём в визан­тийском иконописании достигается равновесие между остротой и даже драматизмом сюжета и его “надмирным” видением, свойственным сакральному искусству. Подлинным шедевром иконописи этой эпохи являются составляющие композицию Благовещения две иконы, архангела Гавриила и Богоматери, выполненные около 1108–1120 гг., с сохранившимся чекан­ным серебряным окладом, первоначально украшавшие алтарную преграду церкви Богородицы Перивлепты в Охриде[20]. Фигуры хорошего рисунка, почти естественных пропорций, прекрасно моделированные, колорит отли­чается сочетанием звучных и пригашенных тонов. Это редчайший сохранившийся пример, дающий представление о том, как искусно в Византии на рубеже XI–ХII вв. живопись могла сочетаться с ювелирным искусством.

При почти повсеместном исчезновении икон в византийский столице, Охрид наряду с монастырём святой Екатерины на Синае и монастырями Афона является обладателем лучшего собрания образцов исключительно высокого художественного уровня, отражающего достижения ХI–ХIV вв. Некоторые из них, возможно, служат списками более ранних, притом прославленных образов. Не исключено, что к их числу принадлежит икона Христа Пантократора, написанная в 1262–1263 гг. по заказу архиепископа Констан­тина Кавасилы, из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде[21]. Христос изображён почти фронтально, с благословляющей рукой скорее в оратор­ском жесте и со свитком в левой руке как символом исполнения проро­честв. Высветления вишнёвого хитона выделены золотым ассистом, пере­ходящим в сплошные широкие пятна. Тёмно-синий гиматий собран в широ­кие складки. Лицо в обрамлении каштановых волос моделировано с при­менением тончайших притенений и рефлексов. Очень тактично введена и покрывающая нимб басма несложного геометрического узора. Вместе с тем надо заметить, что греческие иконы ХIII в. весьма разнообразны и явно неравноценны по своему художественному уровню; они причудливо сочетают изящные формы с несколько тяжеловесным монументализмом[22]. Здесь в соответствии с поставленной задачей речь идёт об элитарном направлении, наиболее чётко отражающем всё то качественно новое, что входило в сакральное искусство Византии, особенно в эпоху его последнего расцвета, и оказало определяющее воздействие на иконопись православ­ного славянского мира[23].

Было время, когда исследователи рассматривали захват Константи­нополя крестоносцами в 1204 г. как дату смерти византийского искус­ства. Но, как выяснилось, даже период существования Латинской империи на Востоке не стал временем одних лишь потерь для истории иконописания Византии[24]. Отсюда, в частности, и готические элементы в константинопольской иконописи эпохи Палеологов, впервые замеченные ещё Д. А. Айналовым. Существование сложившихся национальных школ соответ­ственно формировало и художественные традиции, тем не менее не разрушавшие общий организм византийского искусства в такой мере, как, скажем, это отличает западный мир[25]. Нет ничего удивительного, что столичные образцы, занесённые в провинцию, подвергались схематизации и упрощению в зависимости от того, насколько были подготовлены к их адекватному восприятию местные мастера. Отсюда бросающееся в глаза разнообразие, в котором порой — лишь эхо цареградского классицизма.

Охрид занимал особое место в Византийской империи, и оказавшиеся там произведения иконописи высочайшего художественного уровня никак не обязаны случайности. Их можно рассматривать в качестве того эталона, на который следовало ориентироваться славянским иконописцам той эпохи и более позднего времени. Стоит обратить внимание, например, на двустороннюю икону с изображениями Богоматери Одигитрии (в серебряном окладе) и Распятия, выполненную около 1260–1270 гг., из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде[26]. Их отличает жёсткий рисунок и подчёркнутая пластичность, хотя в целом это весьма эффектное произведение с выразительными лицами и даже с проявлением драматизма, впрочем, ещё вполне умеренного. Сохраняется определённая массивность фигур при нарастающей тенденции к удлинённым пропорциям. Столь же богато украшена искусно выполненным серебряным окладом происходящая из того же храма икона Богоматери Психосострии (Душе­спасительницы), написанная около 1312–1325 гг., на оборотной стороне которой пред­ставлено Благовещение, в стилистическом отношении отмечающее новый этап в развитии палеологовской живописи[27]. В этой композиции идеаль­но сочетаются классические основы и высочайшая духовность, и букваль­но каждый из элементов живописи подчинён решению общей задачи. Икона вместе с другой, с изображениями Христа Психосостера (Душе­спа­сителя) и Распятия, создана в Константинополе и прислана императором Андро­ником II в дар архиепископу Охрида Григорию, который вложил обе их в кафедральный собор Святой Софии. Иконы изначально задуманы как парные. После превращения турками собора в мечеть они перенесены в церковь Богородицы Перивлепты, превратившуюся в подлинную сокровищницу византийской иконописи. Уже упомянутая вторая икона имеет на лицевой стороне полуфигурное изображение Христа Душеспасителя, украшенное серебряным окладом, а на оборотной — Распятие, соответственно ближай­шую стилистическую параллель для Благовещения, поскольку обе иконы несомненно принадлежат кисти одного блестящего столичного мастера[28]. Сравнивая это изображение Распятия с предыдущим, можно ви­деть характер эволюции как иконографии, так и стиля. В частности, исчезает такая характерная западная деталь, как провисшие в локтях руки у распятого Христа.

Иконописное искусство Византии неизменно зависело от богослов­ских воззрений правящей элиты, и не случайно концепция святителя Григория Паламы Божественной сущности и Божественных энергий нашла своё выра­жение в лучах Божественного света, одухотворяющего образ и материю. Изображения Христа, ангелов, святых, выполненные во второй половине XIV в., нередко благодаря специальным приёмам насыщены глубоким свечением. Можно их видеть и в письме большой и красивой иконы Архангела Михаила в Византийском музее в Афинах[29]. Изысканность фигуры усиливается подчёркнутой игрой светотени, лик с правильными чертами покрыт тонкими цветовыми оттенками, впрочем, менее заметными, чем светящиеся и переливающиеся ими одежды, а также крылья. Классическая в сущности основа насыщается Божественным светом.

Большинство византийских икон эпохи Палеологов впечатляет стро­гостью. Удлинённые пропорции, крупные утонченные черты, великолепно моделированные складки одежд, акцентированный жест благословляющей руки, — всё это становится почти непременным признаком сложившегося стиля, заметно эволюционирующего в течение ХIV в., с усилением сосре­доточенности и более тёмного колорита. Классицирующий облик Христа Душеспасителя в обрамлении удивительного по тонкости исполнения серебряного оклада к концу того же столетия заменяется иным образом, более соответствующим новым эстетическим представлениям как резуль­тату духовных переживаний эпохи. С формальной стороны всё остаётся без существенных изменений, но вместе с тем, скажем, в иконе Христа Спасителя и Жизнодавца, написанной в 1393–1394 гг. митрополитом Иоанном Изографом для церкви Преображения монастыря Зрзе в Македонии, можно ощутить немало различных перемен[30]. Её отличает монументальный стиль с явной долей суровости. Карнация выполнена жжённой охрой с оливковыми тенями, белыми линиями и пятнами на наиболее выпуклых местах. Заметно увеличены голова и кисть благословляющей руки, как в ранних византийских произведениях допалеологовского времени. Но говорить о копировании старого образца не приходится, поскольку здесь налицо все завоевания художественного стиля XIV в. О том, как было переосмыслено это наследие в славянской Македонии в поствизантийский период, может свидетельствовать икона Христа Спасителя начала ХVI в., находившаяся в церкви святого Иоанна Богослова Канео, явно копирующая оригинал ХIV в.[31]. Иконописец хорошо усвоил основные технические при­ёмы, фигура отличается изысканными пропорциями, колорит построен на мягких сочетаниях несколько погашенных тонов. Однако во всём этом трудно не заметить проявлений маньеризма. В изображении есть что-то хрупкое, совсем непохожее на живую византийскую традицию.

Из византийского искусства в начале ХIII в. последовательно начи­нает выходить сербское иконописание, процветание которого непрерывно продолжается до падения Смедерева в 1459 г. Однако оно живёт и под турецким владычеством вплоть до конца ХVII в., не отступая от однажды усвоенных основ. Нет ничего удивительного в том, что древние иконы в Сербии, как и в Маке­донии, часто принадлежали кисти греческих мастеров. Между тем уже в XIV в. можно говорить о сербском варианте раннего константинопольского классицизма, о чём дают представление выполненные около 1350 г. иконы дечанского иконостаса[32]. Датируемая началом XV в. икона святого Димитрия Солунского, представленного как воин, позволяет судить о том, что унаследовали сербы от византийского эталона[33]. Это прежде всего хороший рисунок и искусство живописной лепки, ориентированные на следование современным греческим образцам. С ХVI в. сербские мастера уже начинают обращаться к опыту русских, успевших выработать свой национальный художественный стиль[34].

Болгарская иконопись развивалась тем же путём, будучи в такой же мере обязанной Византии, откуда проникновение икон уже имело место во второй половине IX в. Весьма вероятно, что в Тырново в первой трети ХIII в. могла быть написана икона Спаса Нерукотворного, находящаяся ныне в соборе Лана во Франции. В 1395 г. византийская императрица Елена, супруга Мануила II Палеолога, подарила двустороннюю икону ос­нованному её отцом Погановскому монастырю святого Иоанна Богослова. Про­исходящая из Несебыра икона Богоматери Элеусы XIV в. генетически связана с продукцией константинопольских мастерских. Между тем уже в 1396 г. Болгария была завоёвана турками, и это привело к массовому уничтожению произведений иконописи; несколько лучшие условия наступили лишь в ХVII в. Сохранившиеся болгарские иконы конца ХV — середины ХVI вв. можно рассматривать как проявление верности византийской художественной традиции с заметной её фольклоризацией[35]. Ярким тому примером служит выполненная в ХVI в. икона Богоматери Одигитрии Кехарифомени (Мило­сти­вой) с Деисусом и Житиём Богоматери (с Распя­тием на оборотной стороне). Лица с правильными чертами (хотя и мало­вырази­тельные), моделированные широкими плоскостными пятнами. Золотая шраффировка гиматия Христа указывает на элитарный греческий образец[36].

Средневековая Русь, в отличие от балканских славян, находилась далеко от Византийской империи и её столицы Константинополя. Однако это не препятствовало их активным церковным и культурным взаимоотно­шениям, что отчётливо прослеживается по письменным и археологическим источникам[37]. Явно константинопольского происхождения была и храмовая икона Десятинной церкви, возведённой в 989–996 гг.[38]. В древнем Киеве обнаруживаются несколько почитаемых икон кисти греческих мастеров, известных сейчас только по воспроизведениям в книжной миниатюре и в пластическом искусстве[39]. Сохранились только две из них. Это прежде всего привезённая около 1100 г. икона Богоматери, при­надлежавшая великому князю Мстиславу, на золотом амулете которого она воспроизведена, затем помещённая в киевском Вотчем монастыре святого Феодора, из которого в 1223 г. послана в Холм князю Даниилу Галицкому и стала именоваться Холмской[40]. Известна в различных поздних списках, воспроизводящих либо даже варьирующих иконографическую схему[41]. Вторая икона, тоже сохранившаяся фрагментарно, — это все­мирно известный образ Богоматери Владимирской, константинопольского происхождения первой трети ХII в., привезённый в Киев около 1130 г.[42]. Из многочисленных разновременных русских списков только единичные непосредственно ориентированы на воспроизведение византийского эталона[43]. Наиболее показательной в плане отношения русского иконо­писца к греческому элитарному оригиналу можно представить выполнен­ную около 1514 г. для Успенского собора Московского Кремля икону Богоматери Владимирской с Евангельскими сюжетами и фигурами святи­телей на полях, в стиле, характерном для придворных русских мастер­ских рубежа ХV–ХVI вв.[44].

Высокохудожественные византийские иконы продолжали ввозить на Русь и позже, в ХIII–ХV вв., равно как и выполняли их приезжие гречес­кие мастера[45]. Тем самым обеспечивалась живая связь прежде всего столичных кадров иконописцев с Византией[46]. Конечно, многое здесь зависело и от подготовленности русских художников, как и от их спо­собности к восприятию сложного языка классической традиции. Об этом позволяют судить разнообразные сохранившиеся иконы различного про­исхождения и качественного уровня[47]. Из всех русских мастеров ближе всего подошёл к искусству Константинополя рубежа ХIV–ХV вв. Андрей Рублёв, сохранив при этом не только свою яркую индивидуальную манеру, но и своё восприятие сакрального образа[48]. Присутствие греческих мастеров столичного круга весьма ощутимо в московской иконописи второй поло­вины ХV в. В значительной мере на этой “эллинизированной” почве вырос и развился талант Дионисия, выработавшего свой вариант элитарного иконописания, рассчитанного преимущественно на аристократическую среду[49]. Тонкие, изящные фигуры в его произведениях порой отличаются почти невесомостью, свойственной константинопольским произведениям раннепалеологовской поры. Существенным фактом русской истории куль­туры конца ХV в. является проникновение элитарных московских произ­ведений на Север, в наиболее крупные монастыри[50]. Таким путём визан­тийское наследие явно выходило за пределы “сто­личного кольца”. С большим пиететом продолжали относиться к византийскому наследию в Москве и в более поздний период[51].

Украинские иконы ХIV–ХVI вв., притом преимущественно происходящие из западных земель[52], сравнительно поздно сделались предметом научного изучения. Среди этих произведений количественно преобладают образцы, близкие народным эстетическим вкусам, хотя изначально генетически связанные с византийским иконописным эталоном. Разумеется, предпочтение отдаётся определённым иконографическим образам, таким как Христос-Учитель, Богоматерь Одигитрия, Спас Нерукотворный, житий­ная икона святителя Николая. В этот регион безусловно проникали как сами византийские мастера, так и их произведения, о чём, в частности, говорит находка иконы ХIII в.[53]. Сравнительно недавно обнаружена большая, изысканная по исполнению икона Христа Пантократора с Апостолами, выполненная критским мастером около 1500 г. на Волыни[54]. Однако такие элитарные образцы большей частью вскоре в творчестве местных иконописцев подвергаются радикальной адаптации с усилением фольклорного элемента. Пластическая моделировка объёмов уступает место линейно-орнаментальной имитации, утонченные классические типы лиц получают более привычную этническую характеристику. Примерно то же происходит и в иконописании соседней Беларуси, прослеживаемом практически лишь с начала ХVI в.[55]. Попутно надо заметить, что отмеченные признаки от­нюдь не ограничиваются продукцией, рассчитанной исключительно на демократическую среду. Они присущи также иконам, выполненным для местных магнатов.

Как можно заключить по масштабам христианизации славянских на­родов, классический византийский стиль адекватно получает распростра­нение на Балканах и в Восточной Европе, предопределяя общий характер иконописания на этих землях. Качественный уровень в каждом случае зависел от степени участия местных элит в усвоении византийского церковно-культурного опыта. Отсюда аристократическая живопись средне­вековой Сербии, болгарского Тырнова, великокняжеской Москвы. Во всех этих случаях прослеживается непосредственное привлечение константи­нопольских мастеров. В фольклорной среде, напротив, преобладает упрощенное восприятие византийского эталона. Определённую роль камертона он обнаруживает и в искусстве славянских стран латинской церковной традиции, таких как Далмация, Чехия, Польша, где по временам греческий фактор вызывает существование особого варианта иконописи, соединяющего черты византийской и западной иконографии, при эволюционизирующем стиле. Ярким примером тому могут служить византийско-готические иконы Мадонны далматинского и польского происхождения. Украинская и белорусская иконопись средневекового периода дают примеры демократизации византийского эталона, перенесённого в среду с неоднородным социальным составом. Соответственно создаваемые здесь варианты лишены тех крайностей в примитивизации, которые отличают греческое островное искусство. Накладывает свой отпечаток и западная культура, особенно со времени появления и распространения гравюры, которая в конечном итоге лишает византийский эталон его исторически обусловленного воздействия.



**Иллюстрации к статье см. на цветной вклейке между стр. 144 и 161. — Ред.

[1]Ostrogorsky G. Studien zur Geschichte der byzantinischen Bilderstreits. Breslau, 1929; Martin E. J. A History of the Iconoclastic Controversy. London, 1930; Gra­bar A. L’iconoclasme byzantin. Dossier archologique. Paris, 1957; Iconoclasm. Birmingham, 1977.

[2]Grabar A. Christian Iconography. A Study of Its Origins. Princeton, 1968; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Main lines of stylistic development in Mediterranean Art 3rd–7th Century. Cambridge, 1977; Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002.

[3]Kitzinger E. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers. Vol. VIII. Washington, 1954. P. 83–150.

[4]Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine. Athens, 1990.

[5]Weitzmann K. Eine vorikonoklastische Ikone des Sinal mit der Darstellung des Chairete // Tortulae. Studien zu altchristlichen und byzantinischen Monumenten. Rome, 1966. S. 317–325. Taf. 80–89.

[6]Общую характеристику искусства этой эпохи см. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 61–86; Бельтинг Х. Образ и культ. С. 191–212.

[7]Mangо C. Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Washington, 1962. P. 80–83. Fig. 106–108.

[8]Подробнeе см. Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 2001.

[9]Пуцко В. Г. Христианская иконография и первообраз (сложение иконографического канона // Альфа и Омега. 2008. № 3(53). С. 298–308.

[10]Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century // Proceedings of the XIIIth International Congress of Byzantine Studies: Oxford. 5–10 September 1966. London, 1967. P. 207–224.

[11]Chatzidakis M. Lvolution de licњne aux 11e–13e sicles et la transformation du templon // XVe Congrs International dtudes byzantines. Rapports et co-rapports. III. Art et archologie. Athnes, 1976. P. 159–191. P1. XXXVI–XL.

[12]Velmans T. Rayonnement de l’icњne au XIIe et au dbut du XIIIe sicle // Там же. P. 195–227. Pl. XLI–LI.

[13]Пуцко В. Икона в домонгольской Руси // Ikone und fruhes Tafelbild. Halle, 1988. C. 87–116.

[14]Цончева М. Църквата “Свети Георги” в София. София, 1979. С. 48–51, 55–72. Ил. 18–34.

[15]Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977.

[16]Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000.

[17]Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960; Лазарев В. Михайловские фрески. М., 1966; Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М., 1973.

[18]Миљкович-Пепек П. За наjстарата икона во македонската колекциjа // Зборник посветен на Димче Коцо. Скопjе, 1975. С. 133–148. Разм. 110,0Ч75,0 см.

[19]Djuriљ V. J. Icњnes de Yougoslavie. Belgrade, 1961. P. 83. Pl. I. № 1. Разм. 44,0Ч33,5 см.

[20]Babiљ G. Icony. Bratislava, 1997. S. 2023. №№ 2, 3. Разм. 111,5Ч67,5 см; 111,5Ч68,0 см.

[21]Djuriљ V. J. Icњnes de Yougoslavie. P. 8384. Pl. II. № 2. Разм. 135,0Ч73,0 см.

[22]Xyngopoulos A. Icњnes du XIIIe sicle en Grce // L’art byzantin du XIIIe sicle. Symposium de Sopoљani, 1965. Beograd, 1967. P. 7582.

[23]Подробнее см. Айналов Д. В. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917; Радоjчић С. Византиjско сликарство од 1400. до 1453. // Моравска школа и њено доба. Научни скуп у Ресави, 1968. Београд, 1972. С. 112.

[24]Weitzmann K. Icon Painting in Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 20. Washington, 1966. P. 4983; Weitzmann K. Byzantium and the West around the Year 1200 // The Year 1200: A Symposium. New York, 1975. P. 5373.

[25]См. Demus O. Byzantine Art and the West. New York, 1970.

[26]Djuriљ V. J. Icњnes de Yougoslavie. P. 8586. Pl. IVVI. № 4. Разм. 97,0Ч67,0 см.

[27]Там же. P. 91–92. Pl. XVII–XXI. № 14. Разм. 94,5Ч80,3 см.

[28]Там же. P. 93. Pl. XXII–XXV. № 15. Разм. 94,5Ч70,5 см.

[29]Byzantine Art an European Art. Athens, 1964. P. 266. № 225. Разм. 110,0Ч81,5 см.

[30]Djuriљ V. J. Icњnes de Yougoslavie. P. 105. Pl. LI. № 36. Разм. 131,0Ч88,5 см. О творчестве митрополита Иоанна и современных ему мастеров см. Ђурић В. J. Радионица митрополита Jована зографа // Зограф. Бр. 3. Београд, 1969. С. 18–33; Миљковић-Пепек П. О сликарима митрополиту Jовану и jеромонаху Макариjу // Моравска школа и њено доба. С. 239–248.

[31]Babiљ G. Ikony. S. 110–111. Разм. 73,0Ч41,0 см.

[32]Подробнее см. Радоjчић С. Старо српско сликарство. Београд, 1966; Петковић С. Cликарство на подручjy Пећке патриjаршиjе од средине XV века до 1690. Београд, 1969.

[33]Radojиiљ S. Icњnes de Serbie et de Macdoine. Beograd, 1962. P1. 69. Разм. 35,0Ч26,0 см. Не исключено происхождение из монастыря Хиландарь на Афоне.

[34]Петковић С. Руски утицаj на српско сликарство XVI и XVII века // Старинар. Нов. сер. Kњ. XII. Београд, 1961. С. 91–108.

[35]Подробнее см. Tschilingirov A. Christiliche Kunst in Bulgarien: Von der Spatantike bis zum Ausgang Mittelalters. Berlin, 1978; Пандурски В. Паметници на изкуството в Църковния историко-археологический музей, София. София, 1977; Божков А. Българската икона. София, 1984.

[36]Панайотова Д. Една двустранна икона от Българово // Изкуство. 1962. Кн. 4–5. С. 83–85. Разм. 107,0Ч83,0 см.

[37]Пуцко В. Г. Константинополь в мистецькому життi Києва XV–XIII cт. // Лаврський альманах. Вип. 14. Київ, 2005. С. 140–151.

[38]Пуцко В. Г. “Богородица Десятинная” и ранняя иконография Покрова // Festschrift fur Fairy von Lilienfeid, Erlangen, 1982. C. 355–373.

[39]Пуцко В. Г. Произведения искусства — реликвии древнего Киева // Russia Mediaevalis. T. VI, 1. Munchen, 1987. C. 135–156.

[40]Пуцко В. Г. Бiлгородська гривна // Старожитностi Русi-України. Київ, 1994. С. 193–198; Александрович В. Холмська iкона Богородицi. Львiв, 2001. Разм. 95,5Ч55,5 см.

[41]Чудотворна iкона Холмської Богородицi. Поверення з небуття. Луцьк, 2003.

[42]Анисимов А. И. Владимирская икона Божией Матери. Прага, 1928; Алпатов М. В., Лазарев В. Н. Византийская икона комниновской эпохи // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. С. 9–29.

[43]Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки. М., 1995.

[44]Там же. С. 98–99. № 7. Разм. 107,5Ч69,5 см.

[45]Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII — первой половины XV века. Каталог выставки. М., 1991; Этингоф О. Е. Византийские иконы VI — первой половины XIII века в России. М., 2005.

[46]Лазарев В. Н. Распространение византийских образцов и древнерусское искусство // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. С. 222–226.

[47]См. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. I. Древнерусское искусство X — начала XV века. М., 1995.

[48]Лазарев В. Н. Андрей Рублёв и его школа. М., 1966.

[49]Дионисий “живописец пресловущий”. К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Выставка произведений древнерусского искусства XV–XVI веков из собраний музеев и библиотек России. М., 2002.

[50]Пуцко В. Элитарные иконы на Русском Севере // Соловецкое море. Историко-литературный альманах. Вып. 7. Архангельск-Москва, 2008. С. 41–46.

[51]Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и греко-русские связи XVI–XVII веков // Русская художественная культура XV–XVI веков. М., 1998. С. 23–37.

[52]Свєнцiцкий I. Iконопись Галицької України XV–XVI вiкiв. Львiв, 1928; Логвин Г., Мiляева Л., Свєнцiцька В. Український середньовiчний живопис. Київ, 1976; Ярема В. Iконопис Захiдної України XII–XV ст. Львiв, 2005.

[53]Пуцко В. Вiзантiйська iкона iз с. Явори // Сакральне мистецтво Бойкiвщине. Науковi читання пам’ятi Михаїла Драгана. Дрогобич, 1997. С. 72–77.

[54]Пуцко В. Греческо-волынская икона Христа Пантократора // Cyrillome­tho­dianum. T. XIII–XIV. Thessalonique, 1989–1990. C. 111–147.

[55]См. Пуцко В. Українська iкoнa на тлi палеологiвського та iталiйського ренесансiв // Студiї мистецтвознавчi. Ч. З. Київ, 2003. С. 44–61; Высоцкая Н. Ф. Iканапiс Беларусi XV–XVIII стагоддзяя. Мiнск, 1994.

© В. Г. Пуцко, 2009

 


ГЛАВНАЯ СТРАНИЦА    

СОДЕРЖАНИЕ НОМЕРА 

АРХИВ